2020年9月24日下午，“东南艺术·至善讲坛”高端学术系列讲座第十五期顺利举办。本期主讲嘉宾为日本筑波大学艺术系教授，目前中国古代佛教美术研究界的知名日本学者八木春生教授，讲座题目为《敦煌莫高窟中的净土表现》。
[ 开 场 介 绍 ]
姚瑶老师
讲座伊始，由本期讲座主持人、东南大学艺术学院姚瑶老师对八木春生教授做简要介绍。八木春生教授是姚瑶老师的硕士、博士生导师。他上世纪80年代末到北京大学留学，师从宿白先生。主持日本文部省科研项目6项，出版专著多部，发表论文70余篇。八木春生教授感谢东南大学的邀请，非常高兴可以通过线上讲座的形式和诸位同学老师分享研究交流观点。
[ 讲 座 内 容 ]
八木春生教授
讲座正式开始，八木春生教授按照时代顺序，依次对敦煌石窟中北凉至北周、隋代、唐前期第2期三个时段的的净土相关表现进行讨论。
一、北凉至北周的净土表现。首先，八木春生教授借助平面图展示敦煌莫高窟开窟造像的历史。敦煌石窟中的第一个石窟是于366年由僧人乐僔所开凿的，但其窟已不存。现存最早的洞窟为北凉所建，时间在420-440左右。隋代开窟数量剧增，主要向北崖面发展。开窟造像活动持续到元代，而在此之后，敦煌莫高窟主要以补修造像为主。北凉窟以第268与272窟为代表，其用途是僧侣修行，窟顶都有叠涩式藻井，第268窟的藻井中描绘有与净土相关的莲花与莲池的表现。
北魏254窟（480年建）内出现人字坡与中心塔柱的窟形式，这种窟形式贯穿北魏并延续到隋代。
北魏末西魏初的第285窟中，中心塔柱消失，但出现了伏斗形天井，壁面呈现罕见白色，壁画图像发生汉民族化，但同时还保留有此前的西方式的像，壁画内容呈现佛教与民间信仰（道教）的融合。产生这种变化的原因在于，520年代北朝各地佛教艺术中发生了佛教与道教的融合，原本墓葬美术中的图像被佛教美术所采用，而这种动向在北魏末才传到敦煌，应该与525年东阳王元荣赴任敦煌有关。
北周是对北魏的复古，人字坡与中心塔柱形式重现于窟内，壁面恢复土红色，由此可见敦煌的造像观念根深蒂固具有保守性。但北周也并非对北魏的完全模仿，其壁画绘制技法有提高，人物的立体感显著增强。
二、隋代的净土表现。隋代第1期的第302窟（581-589年建）中出现模仿须弥山的中心塔柱的新形式，但是受到武帝废佛的影响，此时的造像技艺较低。第305窟的造像及窟顶壁画极力模仿北周、北魏末、西魏初的造型，由此不难看出这一时期的工匠极力想要回到废佛前的水准。
隋第2期第427窟壁面大多被千佛布满。北凉时期已经出现千佛，到了隋代，千佛的使用范围扩大，但像427窟这样窟内壁面完全布满千佛的例子也是极少，大多数例子中是壁面中央画树下说法图，周围绘制千佛。
但到隋代第3期，发生了变化，千佛被挪到窟顶，四周壁面画树下说法图。无论千佛图还是树下说法图代表的都是十方三世诸佛，既然它们都是佛，就都有自己的净土，因此内涵是一致的。但是这一时期，人们却明显偏爱使用树下说法图，这是因为相较于千佛图，它更能够传达出净土的样貌。结合当时的社会背景可知，隋炀帝远征高丽失败，引发各地的大反乱，敦煌莫高窟虽地处偏僻，但人们也遭受到战乱带来的恐慌，具有强烈的想要得到救济去往净土的愿望，因此更能表现净土的树下说法图取代了千佛图。
三、唐前期的净土表现。唐初期，政府不重视佛教，秉持道先佛后的态度，所以佛教作品不多，水准也较低。唐630年开始，开窟造像活动开始再度繁荣。唐前第1期，以第57窟为代表，左右侧壁画中央画树下说法图周围绘千佛的形式，以及正壁大龛外侧所绘的半跏思惟菩萨与幷腿菩萨（进行授记的菩萨）组合的形式均与隋第2期有关。
唐前期第1期的树下说法图有2种形式，一种有宝池，被认为是阿弥陀净土；另一种没有宝池，被认为是弥勒净土。由此可知，这一时期人们对于所想要去往的净土已经明确，即阿弥陀净土和弥勒净土。龛外两侧上方还有托胎灵梦图和逾城出家图，主要表达信徒在释迦的守护下（通过普贤菩萨），迈向新世界（净土）。
唐前期第1期第322窟，略晚于57窟，其佛像可见受到来自西安的直接影响。第322窟中出现维摩和文殊图像左右成对配置，这种组合初现于北魏前期云冈石窟第7窟，而莫高窟中直到隋第2期才出现。维摩和文殊图像位置与第57窟托胎灵梦图和逾城出家图位置相同，且大多与宝池同时出现，由此可知维摩·文殊所描绘的位置或是其图像本身，与净土的意象结合在了一起。
唐前期第2期的第220窟（642年）中，出现大画面的净土变相图，主要受到首都西安佛教艺术的影响。图中将有关西方净土方方面面的细节都绘制了出来。产生这种变化的原因有两个：一为，唐代局势安定，现世安稳，人民不需要立刻去往净土，但希望直到死后所去往的净土的状况。二为，当时的净土教发展迅速，口中念诵阿弥陀佛即可往生净土。所以，这个时期的人们需要详细的知道净土的样子，需要导览图像来介绍净土，于是大画幅的西方净土变相图便应运而生。
此后，敦煌莫高窟中所流行的是阿弥陀佛位于宝坛上，周围环绕着水路状宝池的西方净土变相图，其中最简单的构图形式如第334窟壁画中所见。而唐前期第2期的第329窟，可以说是这类西方净土变相图的完成版：除了宝地、宝坛、宝池之外，阿弥陀佛所位于的宝坛之后还出现了三座“岛”。
四、八木春生教授进行了总结。本次讲座的主题是隋代第2期至唐前期第2期的净土表现的变迁。从很早开始，敦煌莫高窟中便出现了与净土相联结的空间。随着时间的迁移，净土在何处，以及净土究竟是何种样貌等问题逐渐变得明了。这种变化是随着当时人们的希冀而产生的。隋代第3期时正处于战乱之中，此时的人们以救济为第一目的，所期望的往生之地，但凡是净土便可。此时，更能表现净土样貌的树下说法图取代了千佛。而到了唐代时，时局逐渐安定，人们所希望前往的净土变得明确起来，即阿弥陀净土和弥勒净土。而此时和隋第2期一样，回到了壁面中央画树下说法图，周围环绕千佛的构图形式。但这并不是完全的回归，此时的树下说法图的主尊可以确知是阿弥陀佛和弥勒佛。到了642年时，出现了第220窟这样的大画面的西方净土变相图。此时的人们感觉没有必要立刻得到救济，而是希望知道死后所往生之处的样貌，因此类似于净土地图一般的西方净土变相图便应运而生了。而这些西方净土变相图除了地图的功用之外，还要接近现实且具有写实性。其结果，敦煌莫高窟的工匠们根据西安等中原地区传来的构图，经过自身的改良，形成了第329窟中所见的那样完成版的构图。
最后八木教授谈了一些美术史研究的感想心得。他认为，美术史研究不仅要研究作品中画了什么，更重要的是探究什么决定了它的呈现方式。有关美术史研究的方法论，已经有很多学者进行过卓越的探讨。八木春生教授认为，美术史的研究不能偏离美术作品本身，先要仔细研究图像，再将阅读出来的信息与历史资料进行比对，进而展开深入研究。
[ 互 动 环 节 ]
²Q:姚瑶老师：维摩文殊图像与净土之间的联结关系，在敦煌莫高窟中持续到什么时间？
A: 八木春生教授：大约从从第220窟开始，敦煌莫高窟中的维摩文殊图像跟净土之间的关系变得不再紧密相连。
²Q: 中国社科院宗教研究所李老师：树下说法图与净土之间的关系是否能够从经典中找
到依据？
A: 八木春生教授：目前还并没有找到这种依据。为什么将树下说法图与净土相连系，从三方面进行解释。首先，北凉时期开始出现了由“千佛到树下说法图再到千佛”这样一个发展过程。末森熏老师发表了一系列关于千佛的论文和专著，他认为千佛是用于僧侣禅修，而后来千佛消失，树下说法图取而代之，由此推测树下说法图与千佛之间有某些联系。其次，285窟中，树下说法图前方有水池，早期说法图前有水池，一般会被认为是净土的表现。最后，王惠民老师的论文中提到，第390窟的树下说法图中有53个佛，他认为这些是过去佛，将它们与十方三世诸佛相联系，即它们代表了诸佛的世界。
²Q: 中国美术学院学生：对中晚唐时期净土图像的发展有什么样的看法？
A: 八木春生教授答：我并没特意研究中晚唐。但并不认为中晚唐时期的净土图比盛唐更发展。净土图发展的高峰是盛唐时期。中晚唐时期的净土图要素丰富，但这并不能说明它更加发展。从形式看也并没有发展，只是图像更加单纯化，内容上佛教经典联结得更紧密。从目的看，盛唐时净土图的目的是向人们展示净土世界，而中晚唐则更重于对僧侣信徒的教化功能。总之，中晚唐时期净土图的题材要素或许是更为丰富的，但就其整体发展而言却没有什么进步。因为它不是创新，只是依据经典进行描绘。
²Q: 东南大学于向东老师：隋代与初唐还有三处与净土相关的图像：隋代393窟西壁的
西方净土图；初唐第209窟的西壁龛内的未生怨图像；第431窟（北魏造初唐重绘）主室的西、南、北壁，有十六观图像。请八木老师再给我们简单解释下这些图像与主流的西方净土变图像有什么关系？
A: 八木春生教授答：首先，隋代393窟图像没有在讲座中出现，主要原因是今天的讲座想讲述从千佛到树下说法图到大画面的西方净土变这样的大的时代变化。第393窟确实是目前已知最早的敦煌莫高窟中西方净土变图像，也与唐第一期的57与322窟有关系。如果把393加进来，会变得较为复杂而偏离今天讲座的主题。第393窟虽很早，但不算隋代的主流。其次，第431窟的十六观，这个图像唐前期第3期的，所以没有讲到这个图像。最后，第209窟西壁未生怨图像，此前不知道，感谢您的告知，今后会对研究进行再修正。
²Q: 四川师范大学朱已祥老师：讲座中提到逾城出家与托胎灵梦组合有走向新世界的意
义，其中托胎灵梦如何理解？托胎灵梦表现与普贤菩萨一致，所以也认为它具有菩萨的意涵，这有什么经典依据吗？
A: 八木春生教授答：敦煌刘永增先生的研究中提到，第278窟中的托胎灵梦图像与《观
普贤菩萨行法经》描述的普贤菩萨一致，由此可知托胎灵梦图与普贤菩萨有联系。关于托胎灵梦图有进入新世界的含义，《法华经》记载，诵读此经者将有普贤菩萨示现如前，借助普贤菩萨之力去往净土世界。托胎灵梦图与普贤菩萨相连，普贤菩萨又与净土世界相连，所以得出托胎灵梦图具有引领人们进入新世界的寓意。
[ 讲 座 总 结 ]
于向东老师对讲座的总结与体会：
1、关于西魏29等洞窟中出现的龙、凤车图像，以往学界集中于车中人物身份的讨论，但八木老师从指引魂灵走向净土的新视角进行分析。2、讲座对初唐到盛唐西方净土变中莲池样式的演变与细节进行分析，可见其研究耗费大量的精力。3、八木教授讲座中将托胎灵梦图与普贤菩萨相关联，让我很受启发。但针对寓意，八木老师解释为去往新世界，而我更倾向于理解为传统的释迦信仰。4、初唐的阿弥陀佛五十菩萨图与西方净土变应该有交集，这在此后可以展开进一步拓展。
2、
姚瑶老师总结：
感谢八木教授精彩而丰富的讲座。在此，将八木老师对我的教导与大家一起分享，作为本次讲座的结尾。佛教艺术研究中经常会出现将作品与佛教经典相联结的做法，作为宗教艺术，这当然是必须的。但值得我们注意和反思的是，佛教艺术不是精英化的艺术，并非僧侣制作给僧侣用，而是由普通工匠所制作，为教导一般民众所用。佛教艺术与佛教经典之间当然关系密切，但很少会有一件作品是与佛教经典完全对应的，更多的是从不同的佛教经典的择取一些要素融合在一起。最后，再次感谢八木老师及各位与会者。
撰文|王研霞
审核|姚瑶老师熊海洋老师
排版|刘莲方天